L’influence du gamelan sur la musique de Debussy

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Alors qu’en 1889 la France commémorait le centenaire de sa grande révolution en accueillant l’exposition universelle et en inaugurant la Tour Eiffel, plus discrètement et dans un contraste saisissant, au pied de ce gigantesque monument métallique glorifiant les techniques modernes, s’accordait discrètement des gongs de bronze et des xylophones d’un séculaire gamelan javanais dont les étranges phases harmoniques et l es sonori tés parti cul i ères seront une véritable révélation pour un jeune compositeur de 27 ans d’une talentueuse subtilité, nommé Claude Debussy. Les lourds marteaux et délicats maillets frappant ces instruments produisaient des mélodies utilisant indifféremment deux gammes, bien que chacune d’elles requérait des instruments accordés sur des modes différents : la gamme slèndro, qui divise l’octave en cinq intervalles de même valeur, la gamme pélog, qui divise l’octave en sept intervalles inégaux. Dans l’orchestre gamelan, le système sléndro est toujours de rigueur lors des représentations du théâtre d’ombres, alors que le pélog ne fait qu’accompagner les danses féminines et les drames du fonds javanais. Cette division en cinq intervalles de l’octave dans la musique javanaise est totalement inconnue dans la musique occidentale qui comporte toujours un octave divisé en sept intervalles.

Cette techni que ori ental e, pourtant proche de celle d’un piano dont les cordes sont frappées mécaniquement, produit une harmonieuse sonorité ne semblant entretenir aucun lien direct avec chacune des percussions produites par la frappe des maillets sur les instruments. Debussy était non seulement fasciné par la qualité du son mais de surcroît par la complexe polyphonie du chant javanais obéissant aux lois du contre-point. Il alla jusqu’à dire que la Palestrina ou le formidable talent requis pour jouer une partition de Lizt au piano n’étaient en regard que jeu d’enfant. « Si vous écoutez sans la déformation d’une oreille européenne le charme des instruments à percussion (de la musique javanaise), vous devrez admettre que les nôtres ne produisent guère plus que les sons primaires d’un cirque ambulant ». En outre, un musicien javanais est complètement dépourvu de l’ego des virtuoses occidentaux. Les talents artistiques individuels tout autant que l a techni que sont des él éments purement secondaires dans un orchestre de gamelan, ensemble au sein duquel les instruments sont seuls révérés et non les instrumentalistes.

Cette fascination de Debussy, la réminiscence et l es al l usi ons au gamel an j avanai s apparaîtront fortement dans la tonalité pentatonique de « Pagodes », la première pièce « d’Estampes » composée en 1903 et plus tard encore dans les douze préludes (1910-1913), « La fille aux cheveux de lin », « Feuilles mortes », le mystérieux « Canopé » (en référence aux urnes funéraires égyptiennes). En 1913, lors d’un retour d’un voyage dan les mers du Sud, Debussy revit à nouveau pleinement les tonalités du gamelan et écrit « Leur conservatoire, c’est le r ythme éternel de la mer, le vent dans les feuilles… » et ces mots semblent également des échos de sa propre œuvre pour orchestre bien connu « La mer » (1903-1905) particulièrement dans la troisième partie « Dialogue du vent et de la mer » ainsi que les préludes pour piano « Le vent dans la plaine » et « Ce qu’à vu le vent d’ouest » (Douze préludes, II, 1910-1913, no. 3 & 7). Ces titres font même penser au javanais Gending udan angin « Pluie venteuse ». On retrouve d’ailleurs le thème du vent dans les feuilles dans le premier morceau d’ « Images » (1907-1908) intitulé : « Cloches à travers les feuilles » de même que le prélude « Feuilles mortes ». Il y a aussi les figures féminines associées à l’eau : le troisième des trois « Nocturnes » pour orchestre avec cœur féminin, le prélude pour piano « Ondine »,le troisième morceau pour voix et piano du recueil « Chansons de Bilitis » intitulé « Le tombeau des Naïades ».

Pourtant la technique de Debussy repose essentiellement sur la percussion, ce qui peut sembler paradoxal, compte tenu de sa maîtrise des sous-entendus et des nuances musicales délicates, mais il fait un usage permanent des pédales du piano pour amplifier et donner une durée aux sons. Le piano de Debussy semble si souvent miraculeusement réceptif qu’il n’a à peine le besoin d’être touché. Contrairement à Bartok qui exploite au maximum la technique de percussion du piano dans ses rythmes et accentuations, Debussy explore les résonances créées après l’impact du marteau sur les cordes, dans la période où le son s’évanouit progressivement. Dans la plupart de ces compositions, la frappe des cordes est aussi peu perceptible que dans le son moelleux et aquatique produit par un orchestre de gamelan d’une centaine d’instruments jouant simultanément : le rôle de la direction revient au kendang, tambour à deux peaux qui se joue du bout des doigts ou avec la paume de la main. Le thème principal est donné par les saron à lames de bronze et à son fixe, qui varient selon leur taille du grave à l’aigu, est soutenu par le rebab persan, violon à deux cordes et archets, des cithares et le suling, flûte droite de bambou aux notes aiguës.

S’ajoutent différents types de gongs de bronze, depuis le gedeh, gong double suspendu, d’ un diamètre de 80 à 90 centi mètres, jusqu’ à la batterie de métallophones ou de petits gongs, bonang, rythmant le déroulement de la phrase musicale. Les gender, dont les touches de cuivre font résonner des tubes de bambou, et le gembang, xylophones de bois qui ont aussi une fonction mélodique de premier plan. De fait, le gamelan javanais démontre que la percussion est tout autant et sinon plus un phénomène de résonance que d’accentuation. L’exploration de la résonance par Debussy, ou bien de la couleur harmonique, devient indépendante de la fonction harmonique, mais doit surtout recréer une ambiance. Pour la première fois, un compositeur européen abandonnera la conception occidentale de la progression harmonique, de la genèse d’une tension conduisant à une conclusion ou un final pour les remplacer purement et simplement par, comme il écrit lui-même : « la vibrante beauté du son lui-même ».

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